Presentato in anteprima alla festa del Cinema di Roma, «Grido», il secondo film di Pippo Delbono, racconta per immagini il senso della morte. La critica francese applaude. A breve sarà nelle sale italiane
Chi lo ha visto, a settembre, dirigere sulla scena del Quirino di Roma gli stagisti del «Projet Thierry Salmon» [l’ex Ecole des maitres], è rimasto spiazzato. Perché, dopo una prima parte di esercizi della voce e del corpo, usato come oggetto di lavoro per trarre da ciascuno uno stato di consapevolezza e un’espressività capace di comunicare emozioni, improvvisamente irrompeva la musica della «Sagra della primavera» di Stravinskij. E lo spettacolo-dimostrazione virava decisamente nella pratica della danza. Una vera e propria coreografia firmata da Pippo Delbono che ha riletto la celebre partitura, affiancandosi alle altre versioni dei grandi coreografi del Novecento. Un ritorno alla danza, perché l’attore e regista ligure vanta – forse non tutti lo sanno – una formazione alla scuola di Pina Bausch.
L’influenza del teatro-danza della coreografa tedesca la ritroviamo in quasi tutti i suoi spettacoli. Specialmente nell’ultimo, «Questo buio feroce», dove Delbono si concede un lungo, disarticolato, struggente assolo. Un altro debutto, ma dietro la macchina da presa, è stato alla recente Festa internazionale del cinema con il lungometraggio «Grido» [distribuzione Mikado], autobiografia vibrante di pasoliniana memoria, osannato dalla stampa francese, in particolare da Le Monde. Ne abbiamo parlato con lui.
All’inizio della tua attivita volevi diventare danzatore?
No, ero negato fisicamente. E l’esperienza all’Odin Teatret in Danimarca – un teatro legato soprattutto alla tradizione dell’Oriente, ma anche alla danza, al corpo, all’acrobatica, teso a far scoprire la propria espressione del corpo, a cercare in esso il movimento danzato – è stata difficile. Paradossalmente, proprio perchè all’inizio ho trovato delle difficolta, la danza è diventata poi una parte fondamentale: tutto il mio teatro è costruito sul corpo, anche se sto immobile, o faccio un piccolo gesto. Il corpo comunica contraddizioni che la parola non riesce a trasmettere.
Pina Bausch ti ha detto: «Segui la tua strada. Sei un creatore».
Pina mi ha dato una sicurezza che prima non avevo. È stata una grande lezione di libertà creativa. Era il 1987, un’epoca in cui il teatro aveva molte idee nuove e c’era una ricerca molto più viva, rispetto ad oggi. In quell’anno avevo creato insieme a Pepe Robledo «Il tempo degli assassini». Pina lo vide, ne rimase colpita, e mi propose di rimanere a lavorare a Wuppertal. Da quel momento è iniziato il mio percorso con lei. Dopo ho seguito la mia strada, ed è stato bello rincontrarsi, come quando ci invitò con «Barboni» al suo festival. Ricordo l’incontro straordinario, per esempio, tra Pina e Bobò [un uomo sordomuto e microcefalo, vissuto 50 anni nell’ospedale psichiatrico di Aversa, che Delbono ha preso con sé in compagnia, ndr]. Eravamo nel suo teatro a provare e appena lei arrivò, Bobò gli fece cenno che non poteva entrare. La mandò via. Pare che sia stato l’unica persona che abbia cacciato Pina dal suo teatro, ed è per questo che lei lo adora. Ogni volta che li vedo insieme sono straordinariamente belli. Questa mia attitudine alla coreografia mi porta sempre a pensare gli spettacoli in questi termini. In «Questo buio feroce» riesco meglio a dire certe cose danzando più che parlando. È la forza del gesto.
Lì, più che in altri spettacoli, emerge una tua esperienza personale. Perché?
Come per Kazu Onhu o anche per Proust, tutta la vita si finisce per parlare di certe esperienze che ti hanno segnato. Si ripesca sempre in zone intime, toccate da delle verità. Questa volta l’ho presa piu direttamente, con il pretesto del libro autobiografico dello scrittore americano Harold Brodkey, ucciso dall’Aids, che racconta gli ultimi anni della sua vita. Ma anche perché oggi sono nella giusta distanza per poterne parlare senza emotività. Alla fine dello spettacolo, dopo aver danzato, sono sfinito, ma dentro sto bene: non c’è una relazione psicologica con quello che faccio in scena. Ma, al di là di questo, acquista un senso generale. Leggevo poco tempo fa su un giornale le lettere di alcuni condannati nel braccio della morte, prima della iniezione letale. C’è qualcosa di potente nel sapere che la morte ti sta aspettando. Anche se sappiamo che tutti moriremo, spesso ce ne dimentichiamo. Tendiamo a rimuovere la morte, o la viviamo pateticamente, con dolore. Quando dico nello spettacolo «Guardo la morte e la morte guarda me», è difficile da accettare. Dopo una rappresentazione, una ragazza mi ha stupito dicendomi che trovava lo spettacolo meno profondo degli altri. A me, invece, pare che lo sia, e molto. C’è una bella differenza tra una consapevolezza astratta e quella dei condannati a morte, o di chi è passato per la sofferenza di una malattia grave.
Parlare della morte, rappresentarla, nasce da un bisogno di esorcizzarla?
Personalmente non ho un bisogno di tirare fuori delle cose mie, perché le ho già risolte dentro, e ora sto bene. Però, avendo trascorso dieci anni in una lotta con la malattia, è chiaro che si rimane segnati e non si dimentica. Mi sono così trovato al punto giusto per affrontare il tema di questo uomo [Harold Brodkey] che racconta molto lucidamente un viaggio verso la morte. Un uomo senza fede e senza spiritualità, ma nel quale ritrovo una spiritualità molto più forte della sola dimensione religiosa. Anche se la mia storia ha una dimensione religiosa legata al cattolicesimo e poi al buddhismo, e passa attraverso l’arte.
Dalle immagini del tuo spettacolo che letture scaturiscono?
Potrei trovarne anche mille, ma non le voglio trovare. Anche per me è bello non capire tutto. L’importante è sentire qualcosa che ti appartiene, seguire una strada segreta. Voglio che il teatro mi conduca dentro zone di piacevole, forte, strana, misteriosa e sacra incomprensibilità. Che non vuol dire caos. È come l’incomprensibilità fantastica della pittura, o della musica, in cui il segno è precisissimo, e nello stesso tempo ritrovi in esso qualcosa che ti porta in zone di morte e di vita. Dipende da come stai dentro, e se hai occhi per vedere. Capacità di silenzio, di ascolto, di lasciarsi andare. Ad un certo punto dello spettacolo, ad esempio, io di spalle metto le mani dietro: quell’immagine può richiamare i condannati a morte. Allora la tua storia personale diventa piccola, e si apre ad una più universale.
Tieni presente il pubblico nel tuo processo creativo?
Quando stai creando non puoi pensare a come e cosa può piacere o meno. Posso solamente cercare di mettermi nella condizione di essere il più libero possible con la mente, senza pensare con la testa ma con lo stomaco. Cosa percepisco, dove vanno i miei occhi, dove girano, dove guardano, dove si lasciano portare? Togliendo i giudizi, l’intellettualità, il ragionamento, cerco di giocare e di scoprire quello che accade, lasciandomi portare. Cerco la coerenza ritmica, del segno, del tempo, lavorando magari un’ora per un gesto, o anche un giorno intero per una scena di mezzo minuto.
Successivamente, però, il parere dello spettatore ti interessa?
Sì, ma non faccio distinzione fra il grande critico e la maschera: i loro punti di vista per me sono sullo stesso piano. Certo, mi interessano di più quelli di chi ha fatto con sè stesso un percorso di libertà, rispetto a una persona che ha molte maschere. Queste ce le abbiamo tutti, però certe volte avverti quando qualcuno possiede una certa saggezza [e può averla la persona che lavora nei campi come il grande intellettuale] in quello che dice, perché non ha maschere.
Cosa intendi per saggezza?
Saggezza è avere un occhio oltre il tuo io, oltre la tua arroganza. È quell’io che a un certo punto si confronta con l’altro. Ci sono momenti in uno spettacolo in cui senti un silenzio tagliente, e questo ti dà conferma che sta succedendo qualcosa tra te e l’altro. Quando arriva qualcosa allo spettatore, lo sento con il corpo, non con la testa. Questo è il teatro.
Nello spettacolo si parla di malattia fisica e spirituale. Qual è secondo te la principale malattia della nostra società?
La paura dei sentimenti. La paura di perdersi, di abbandonarsi a qualcosa che possa far perdere il controllo, il tuo ruolo, la tua maschera. La paura anche di dire ti amo. Abbiamo paura di lasciarci andare a un sentimento, a una passione, a uno sguardo, a un gesto, a una commozione. Vogliamo sempre tenere tutto sotto controllo. Questo credo che sia un grande problema della nostra società. Dopo lo spettacolo dei francesi sono venuti in camerino piangendo, con quell’abbraccio sincero che ti emoziona. Ed erano dei produttori! Difficile che un produttore italiano, o un critico, si sbilanci così. Deve subito ricreare un ruolo di distacco, di distanza, che è anche una forma di potere. Colette Godard, una dei piu grandi critici di teatro, mi dice sempre che quando vede i miei spettacoli, ad un certo punto puntualmente piange. E non sa perché. Credo sia bello trovare ancora qualcuno che dice di commuoversi e non sa il motivo. Vuol dire essere arrivati a un punto della vera saggezza, dove la cultura non ti ha fatto diventare chiuso e mascherato nel tuo sapere, ma ti ha ridato il senso di libertà.
Dostoevskij diceva «La bellezza salverà il mondo». Cos’è per te la bellezza?
È quel qualcosa che si trova dentro delle zone interiori, anche inimmaginabili. Qualcosa che mi pone di fronte ad una domanda, che mi mette in discussione, che mi permette di trovare un’energia spirituale e di conoscere me stesso. Che mi fa sentire un essere umano parte dell’universo. Questa mi sembra sia la bellezza.
Cosa può salvare l’uomo oggi?
Riprendersi la coscienza del nostro vivere e morire. Questo potrebbe ridarci il giusto senso delle cose. Nello spettacolo racconto della Birmania, dove sono stato. Una terra di dittatura, estrememente povera, ma dove la gente ha ancora una luce negli occhi… Credo perchè hanno una dimensione e una coscienza dell’esistenza piu profonda, che riguarda la vita e la morte. A quel punto relativizzi le cose del mondo, senza per questo diventare un’asceta che si isola sulla montagna. Se riesci ad avere quella coscienza – che per me è la vera spiritualità – senti profondamente l’uguaglianza che accomuna te ad ogni altro uomo nel mondo.
Buddha diceva «nasci, cresci, invecchi e muori», e tutti abbiamo dentro, come diceva Pasolini, la luce e il demonio, l’uomo divino e l’uomo bestiale. Se vai in profondità e hai il coraggio di toglierti la maschera, giungi in zone di te stesso che hanno a che fare con Dio, Buddha o Allah che dir si voglia. In quelle zone conosci te stesso e riconosci gli altri. Invece, oggi, viviamo in un grande offuscamento, una grande ignoranza. Viviamo come se dovessimo vivere mille anni senza tenere conto della nostra fragilità del vivere. È come un accumulo di spazzatura su spazzatura della quale è in parte responsabile la televisione, con le idiozie che ci vengono propinate. Per questo bisognerebbe ripartire dalla cultura in maniera decisa, non pensando al proprio orticello, ma acquisendo una coscienza del mondo più grande, più spirituale. Oggi facciamo fatica a rompere gli schemi, siamo tutti attaccati a qualcosa, per «difenderci» dagli altri che ci invadono. Una guerra quotidiana dei rapporti umani. Torniamo al tema dello spettacolo, mi sembra importante parlare della morte perchè è quella condizione che alla fine ci accomuna.
In un altro spettacolo, «Racconti di giugno», hai sentito la necessità di raccontarti in prima persona. Come mai?
Fa parte di una sorta di trilogia che comprende «Questo buio feroce» e «Grido». Ho usato linguaggi differenti: il primo è un monologo, l’altro un vero spettacolo, il terzo un film. «Racconti di giugno» mi era stato chiesto da Rodolfo Di Giammarco per la sua rassegna al teatro Belli. Inizialmente non ne avevo voglia ma poi ho accettato perché ho sentito quanto possa essere rivoluzionario sedersi su una seggiola e avere il coraggio di raccontare una verità tua personale, anche se mediata certamente dalla teatralità, e dalle parole di poeti come Pasolini, Shara Khane, Shakespeare. Sono solo con un microfono e utilizzo una dose d’ironia, perché credo ci sia bisogno anche di comicità per raccontarsi. C’è stato chi nella stessa sera ha riso tantissimo, e chi ha pianto. Parlo di tutto quello che è tabu: da quando ero piccolo e facevo il cherichetto, fino al viaggio attraverso la sessualità, contorta, dichiarata, repressa; la follia, la libertà, la malattia, il teatro. Mi sono trovato a recitarlo in molte piazze del sud Italia, con davanti a certi bulli… La sorpresa straordinaria è che quando tocchi zone profonde, che toccano il cuore, scopri persone diverse da te che condividono con te un desiderio di libertà e di verità. È bello constatare che esistono persone e non categorie. In questo modo il teatro diventa il luogo prezioso dove puoi incontrare degli individui.
«Grido» è il tuo secondo film dopo «Guerra». Da quale necessità è nato?
Ho fatto il fotografo, quando c’erano le reflex. L’avvento del digitale mi ha mandato in crisi. Tornare a confrontarmi con l’inquadratura è stata un’esperienza importante. Avevo realizzato un video alcuni anni fa in India, viaggiando in posti dove è rimasta una ritualità del corpo. Poi in Palestina ho girato «Guerra», un documentario ma non solo, perchè era anche un montaggio di danza, qualcosa di non reale quindi, fuori dal tempo e dallo spazio, quasi un videoclip. Con «Grido» siamo andati ancora oltre, perché non è un documentario, e neanche una fiction.
La direttrice della Festa internazionale di Roma l’ha visto, gli è piaciuto e voleva portarlo al festival. Al telefono, nelle sue poche parole, ho sentito che lo diceva col cuore. E mi ha convinto. Perche l’ho fatto? Sono un po’ come Artaud che diceva: «Non riesco a fare qualcosa se non mi contamina la vita».
Racconto essenzialmente la mia vita fino all’incontro con Bobò, che ha cambiato il mio modo di concepire il teatro e la vita stessa. Mi piaceva mettere in pellicola questa storia, perché mi sembrava che Bobò, anche se è uno straordinario uomo di teatro, ha un viso che il cinema avrebbe risaltato di più, uno sguardo che perfora lo schermo. Volevo raccontare la sua storia dove c’è anche la mia, di come sono arrivato a lui.
Come cambia il tuo lavoro dietro la macchina da presa?
Col cinema puoi giocare di più. Da anarchico quale sono, non ho voluto scrivere la sceneggiatura. In realtà ne ho scritte diverse, ma poi le ho buttate. Ho trovato chi ha deciso di finanziare un film in autonomia, a basso costo, con una troupe piccola, e ho rinunciato a parte del lavoro perchè volevo essere libero. Ho lavorato come con gli spettacoli, cioè senza capire. Ne è venuto fuori questo lungometraggio, che ho seguito in ogni sua fase, anche nel montaggio. Sono molto contento del risultato, anche se mi ha stancato molto. Il cinema è fantastico perchè ogni immagine può portare a viaggi diversi. Sto trovando, poco a poco, una scientificità, un modo diverso di impostare il percorso per fare un film. Mi piace soprattutto il montaggio. Perché anche i miei spettacoli sono essenzialmente un montaggio di immagini.
